Vài suy nghĩ về dạng nghệ thuật “phá cách” (alternative) Tại Việt Nam Như Huy Triển lãm Biennale / Lưỡng niên Ra đời chính thức vào năm 1895 với vai trò là một cuộc trưng bầy nghệ thuật thị giác quốc tế được thành phố Venice tài trợ, cho tới nay Venice Biennale đã có một lịch sử dài cả trăm năm (vào năm 2005 này, nó sẽ tổ chức lễ kỷ niệm 110 năm tồn tại bằng một hội thảo dưới sự tổ chức của nghệ sỹ và curator danh tiếng: Robert Storr nhằm khảo sát lại vai trò của Venice Biennale - như một định chế nghệ thuật lâu đời, cũng như để vẽ nên cái viễn cảnh tương lai của nó – như một diễn đàn nghệ thuật đương đại). [1] Bản thân hình thái Biennale (mà khởi đầu là Venice Biennale) cũng đã có những sự thay đổi nhất định (cho tới nay, theo thống kê, hằng năm có khoảng 200 Biennale, Triennale lớn nhỏ được tổ chức trên khắp thế giới). Nếu như đầu tiên, những Biennale như Venice Biennale chỉ là những diễn đàn để qua đó, các quốc gia nhấn mạnh những đặc tính nghệ thuật của mình, và rồi đề cao vai trò căn tính quốc gia (tương tự như các cuộc hội chợ sản phẩm quốc tế vậy), thì giờ đây, với những phiên bản mới nhất của Biennale, như Biennale Gwangju, Biennale Istanbul,vv... hình thái của dạng triển lãm Biennale đã thay đổi và chuyển hóa thành một kiểu không gian chung cho mọi thử nghiệm của mọi nghệ sỹ để qua đó, mở ra những giới hạn xa nhất của nghệ thuật. Không gian Biennale đã không còn chỉ là một dạng không gian truyền thống, tĩnh tại, nơi các nghệ sỹ / người đại diện cho quốc gia của mình – trưng ra những tác phẩm đóng, mà trong chừng mực nào đó, không gian hiện nay của các Biennale đã trở nên một dạng không gian mở “... được cấu trúc một cách “liên văn bản”, không phải theo hình thái đồ bản, mà là một chuỗi các biến cố và hành vi có tính chất hành trình ký và rời rạc trong không gian, là những câu chuyện lan man bất tận mà từng phần của nó chỉ có thể được kết nối qua thông điệp của các nghệ sỹ...” [2] Và có lẽ, một trong những lý do chính yếu thúc đẩy sự chuyển hóa trong mô hình diễn ngôn của hình thái Biennale chính là những gì sẽ được phân tích sau đây.
Cuộc phản công từ phía ngoại biên Nhìn dưới góc độ xã hội, không nghi ngờ gì nữa, có thể nói dạng hình thái triển lãm Biennale chính là con đẻ của hiện tượng Toàn cầu hóa (từ mô hình thô sơ thời thuộc địa sớm cho tới mô hình gần như hoàn hảo ngày nay, khi chủ nghĩa tư bản muộn gặp gỡ với các tiến bộ vượt bậc về công nghệ truyền thông và giao thông liên quốc gia). Là con đẻ của toàn cầu hóa, lẽ dĩ nhiên bản thân hình thái Biennale cũng mang trong lòng nó những xung đột/giải hóa và mặc cả lẫn nhau giữa hai khu vực trung tâm (centre) và khu vực ngoại biên (periphery) của thế giới – những cuộc xung đột/ giải hóa/mặc cả – vừa là triệu chứng, vừa là kết quả của quá trình toàn cầu hóa. Khu vực trung tâm thường được đồng nghĩa với thế giới phương Tây, nơi phát minh ra và sở hữu tính hiện đại (modernity) – quê hương của avant-guarde. Nơi lãnh nhiệm vụ thống trị khu vực ngoại biên, khu vực mà trong quá khứ, đã từng bị thực dân hóa (qua địa lý) và giờ đây, trong hiện tại, dường như lại bị ngoại biên hóa (qua văn hóa) để rồi trở thành một dạng kẻ Lạ (the Other) và bị tống cổ ra khỏi thiên đường của văn hóa, văn minh, và nghệ thuật. Nhìn dưới góc độ này, có thể nói, hình thái Biennale, trong vai trò là một cánh tay nối dài của các định chế nghệ thuật phương Tây, qua quá trình toàn cầu hóa, cũng đã trở nên một công cụ cực tốt để khuếch trương hình ảnh và mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây. Quá trình loang rộng của dạng liên hoan Biennale trên toàn thế giới hay quá trình mở rộng tầm ảnh hưởng của một số định chế khác (ví dụ như như Bảo tàng Guggenheim) thông qua sự thiết lập các chi nhánh của nó tại khắp các thành phố quan trọng trên thế giới như Bilbao, Berlin,vv... hoặc hiện tượng của các Trung tâm văn hóa phương Tây mở rộng sự hiện diện tại các quốc gia thuộc thế giới thứ ba, nhìn một cách nào đó, đã chính là những động thái của khu vực trung tâm trong mục đích mở rộng tầm ảnh hưởng của chúng tới các khu vực ngọai biên. Và thế là, cũng giống như công viên Disneyland (và những phiên bản của nó trên rất nhiều thành phố quan trọng của thế giới), giờ đây đang trở thành giấc mơ của các trẻ em nghèo thuộc khu vực ngoại biên, các mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây, thông qua các công cụ mang tính định chế như các hình thái liên hoan Biennale, Documenta hay các hệ thống bảo tàng liên quốc gia cũng như các trung tâm văn hóa phương Tây cũng đã và đang tạo nên những giấc mơ cho các nghệ sỹ ngoại biên, những kẻ bên lề – về một chuẩn mực chung có tính quốc tế nào đó của nghệ thuật mà họ phải theo đuổi và đạt tới... Thế nhưng, ngay từ trong tâm điểm của cái mô hình diễn ngôn thống trội phương Tây đó, cũng đã bắt đầu xuất hiện những cuộc kháng cự từ phía ngoại biên. Những cuộc kháng cự để đòi quyền hiện hữu. Rất nhiều băn khoăn đã nổi lên từ phía các nghệ sỹ thuộc thế giới thứ ba trong quá trình đi tìm một phương cách để kháng cự lại cái diễn ngôn ưu thống của nghệ thuật phương Tây trong một tình thế hoàn toàn bất lợi, khi mà mọi cơ sở hạ tầng về nghệ thuật của họ đều hoàn toàn kém cỏi khi so với hệ thống cơ sở hạ tầng hùng mạnh và có hệ thống thuộc phương Tây. Một trong những băn khoăn ấy đã thể hiện qua ý kiến của curator Hou Hanru: “Làm sao để quá trình toàn cầu hóa diễn ra theo hướng có lợi cho các khu vực dân số “phi phương Tây”, làm sao để, cùng với quá trình toàn cầu hoá, các nỗ lực văn hóa, chính trị, kinh tế của các khu vực “phi phương Tây “nhằm giải cấu trúc quyền bá chủ của phương Tây sẽ được tăng cường” [3] Và có lẽ, cũng từ chính cái băn khoăn này, một xu hướng khác của các hình thái triển lãm Biennale đã ra đời.
Không gian Alternative / Phá cách Cuộc đối đầu [4] giữa hai khu vực nghệ thuật trung tâm và ngoại biên, trong quá trình toàn cầu hóa thể hiện rõ nhất qua cuộc đối đầu giữa hai hình thái: Các định chế bảo tàng (hay các không gian triển lãm kiểu cũ –vào thập kỷ 60, từng được nghệ sỹ, nhà phê bình Brian O’Doherty định dạng là “White Cube” (Hình hộp trắng). Các Alternative Space (Không gian Phá cách) phi định chế hay giải định chế. Nói một cách nào đó, bảo tàng phương Tây, nơi các tác phẩm nghệ thuật được trưng bầy, được định chế hóa, kỷ niệm hóa và thương mại hóa đã có một lịch sử phát triển gắn liền với lịch sử nghệ thuật cũng như xã hội phương Tây. Nếu không kể tới nhu cầu ma thuật, thờ phượng, nhu cầu kính ngưỡng: “...Những con mang được khắc họa trên vách hang bởi cư dân thời đồ đá chỉ là công cụ cho phép ma thuật của họ...” (...) “sự tôn kính các giá trị dường như luôn tạo ra nhu cầu che giấu nghệ phẩm. Chỉ thầy tư tế là mới được phép rón rén đi tới các bức tượng Chúa trong hậu cung đền: Các bức tượng Ðức Mẹ thường được phủ bọc quanh năm, những người thưởng ngoạn hạng thứ dân đừng hòng có cơ hội để thấy những điêu khắc trong những đền đài trung cổ ...” [5] , thì về mặt xã hội, nhu cầu sở hữu và lưu giữ nghệ thuật, nói một cách nào đó, chính là một nhu cầu phát sinh sau khi có sự ra đời của chủ nghĩa tư bản sớm vào lúc các tác phẩm nghệ thuật được/bị coi là hàng hóa, được mua bán, trao đổi, lưu thông. Và rồi từ đó, cả một hệ thống rộng lớn các định chế đã được sinh ra để phục vụ cho nhu cầu ấy, các trung tâm mua bán đấu giá, các gallery nhỏ (trạm trung chuyển của các định chế lớn hơn như bảo tàng), các phòng khách quý tộc, luật bản quyền, v.v... Không gian định chế nghệ thuật là một phần không thể thiếu được của lịch sử nghệ thuật phương Tây – qua không gian định chế ấy, nghệ thuật (thông qua nghệ phẩm và nghệ sỹ) đã được lên ngôi, được tiêu chuẩn hóa và trở thành những giá trị để rồi sau đó lại tiếp tục quay trở lại tác động lên xã hội - gây nên một hiệu ứng domino cho những sự phát triển nghệ thuật tiếp nối để rồi từ đó tạo nên một lực cản ( một cách ý thức, một cách vô thức), cản trở mọi nỗ lực cách tân, mọi nỗ lực làm “khác đi (hay còn gọi là phá cách – Alternative) xuất phát từ các mầm mống nghệ thuật khác. Nói một cách nào đó – hình ảnh các định chế nghệ thuật này chính là hình ảnh mà thông qua đó, mô hình diễn ngôn thống trội của nghệ thuật phương Tây thể hiện bản thân và khuyếch trương thanh thế. Nhìn dưới góc độ này, ta có thể thấy rằng, các thực hành nghệ thuật từ khu vực ngọai biên, một cách logic, nếu muốn giải hóa cái mô hình diễn ngôn ưu thống của nghệ thuật phương Tây, trước hết, sẽ phải hóa giải cấu trúc của chính những định chế nghệ thuật làm nhiệm vụ khuyếch trương mô hình diễn ngôn ưu thống ấy. Và thế là, từ phía ngoại biên, một hình thái phi định chế mới mẻ khác đã ra đời, thường được gọi tên là “Không gian phá cách” (Alternative Space). Hình thái “không gian phá cách” này, rõ ràng đã chính là một cú phản đòn ngoạn mục của nghệ thuật phía ngoại biên khi nó bị dồn vào chân tường (bởi tình trạng thiếu thốn trầm trọng các cơ sở hạ tầng nghệ thuật) trong cuộc đấu với con ngáo ộp là mô hình diễn ngôn ưu thống của nghệ thuật phương Tây với một cơ chế hoàn hảo từ cơ sở hạ tầng, sức mạnh kinh tế, nền tảng tư tưởng và cả những chuỗi thuỷ tinh lấp lánh (món quà từng làm mê mẩn các thổ dân da đỏ) được đặt tên là “tiêu chuẩn quốc tế” thông qua các hình thái Biennale hay các bảo tàng danh tiếng, v.v... Cú phản đòn ngoạn mục này – qua sự thành lập của các không gian phá cách tại các khu vực ngoại biên như châu Á, Nam Mỹ, Bắc Âu có lẽ, cũng còn bắt nguồn từ cái tư tưởng mà cũng chính curator Hou Hanru từng có lần nhấn mạnh: “...Các định chế nghệ thuật và cơ sở hạ tầng cho sáng tạo nghệ thuật dường như rất thiếu thốn tại thế giới “phi phương Tây”. Tuy nhiên, vào thời điểm chuyển giao thiên niên kỷ, ý nghĩa quan trọng của nghệ thuật nên nằm ở khả năng đăng kết đa hướng, loãng động, linh hoạt, không chắc chắn, phi vật chất là lưỡng lai văn hóa. Sự thiếu thốn các cơ sở hạ tầng trong thế giới “phi phương Tây”, vì thế, nên được coi như một lợi thế hơn là một thiếu sót, bởi sự thiếu thốn ấy sẽ cung cấp lại cho nghệ thuật sự tự do mới mẻ cũng như mối liên nối với đời sống (những điều đã mất đi bởi những dạng kinh nghiệm tạo ra bởi các định chế nghệ thuật xưa cũ) – để rồi bằng sự tự do mới mẻ – nghệ thuật thuộc các thế giới phi phương Tây sẽ lại tạo ra những phương cách linh hoạt nhất và phi giới hạn nhất – khảo sát vào những vùng đất mới mẻ nhất của sáng tạo nghệ thuật...” “...Người ta nên nắm bắt lấy những cơ hội như thế để sáng chế ra những hình thái mới mẻ của sự trình hiện và bộc lộ ở những không gian khác biệt, đi xa hơn khung xương của các dạng bảo tàng truyền thống cũng như các hình thái định chế...” [6] Và những không gian khác biệt, đi xa hơn các khung xương của bảo tàng chính là những không gian phá cách, nơi mà:“...Sự tham gia của công chúng cũng được khuyến khích mạnh mẽ. Nói cách khác, những nơi ấy có thể cung cấp những không gian linh hoạt cho các nghệ sỹ năng động và phá cách nhất...” [7] Nói một cách nào đó, có lẽ nguyên nhân làm các nghệ sỹ tại khu vực ngoại biên tin rằng các không gian phá cách và các dạng nghệ thuật liên qui tắc được thực hiện trong các không gian ấy có thể trở thành những vũ khí hữu ích để giải cấu trúc các mô hình diễn ngôn ưu thống của nghệ thuật phương Tây là bởi, theo họ, giờ đây, đã“thật quá khó khăn để hệ thống nghệ thuật phương Tây có thể tạo nên bất kỳ một thay đổi có ý nghĩa nào...” bởi “... nó đã chìm trong một mạng lưới thiên la địa võng của thị trường, tiền bạc, quyền lực và các mối quan hệ ...”. [8]
Gwangju Biennale - bước ngoặt Gwangju Biennale là một Biennale có lịch sử khá lâu đời, được thành lập đầu tiên vào năm 1987. Tuy nhiên, cho tới Biennale 2002, Gwangju Biennale vẫn chỉ là một dạng liên hoan nghệ thuật kiểu cũ, dành cho cá nhân các nghệ sỹ (Âu , Á) để trưng đem tác phẩm của họ. Nhận thức rõ sự hạn chế về hình thức của kiểu trưng bầy như thế, các nhà tổ chức, đặc biệt là ba curator chính tuyển lựa cho liên hoan này: Sung Wan-Kyun (Giám đốc nghệ thuật của liên hoan – người Hàn Quốc), Hou Hanru (gốc Trung Hoa) và Charles Esche (Scotland), đã cùng nhau tìm cách thay đổi định hướng cho Biennale Gwangju. Chủ đề P_A_U_S_E (Ðình) của Biennale Gwangju 2004 – do giám đốc nghệ thuật của liên hoan Sung Wan Kyun, đưa ra nhằm tới hai mục đích – một mặt, ông muốn nhấn mạnh về việc, từ lập trường của những con người tại châu Á, liệu các nghệ sỹ ở khu vực này sẽ tham gia vào các diễn ngôn văn hóa hiện tại trong các diễn đàn toàn cầu ra sao, mặt khác, ông cũng muốn chống lại các dạng thức Biennale nhắm hướng vào các mô hình triển lãm kiểu dòng chính (mainstream) bắt nguồn từ chủ nghĩa quốc tế hay tinh thần ngoạn mục hóa. Từ chủ đề P_A_U_S_E này, cả ba nhà tuyển lựa chính của liên hoan đã có những cuộc tranh luận và khảo sát rất kỹ lưỡng về mọi mặt của các kiểu dạng nghệ thuật có tính chất đối lập với cái khuôn mẫu dòng chính. Với riêng Hou Hanru, qua một cuộc phỏng vấn, ông từng nói: “Trong vai trò là một nhà tuyển lựa, tôi đã nghĩ tới việc làm sao cụ thể hóa được chủ đề ‘ngừng’ [9] này”. Và sau đó, một trong những việc ông làm là viết một bản đề nghị, yêu cầu các nghệ sỹ tự thiết kế các ngôi đình (pavillion) khác nhau trong không gian triển lãm. Oâng giải thích: “khái niệm ‘đình lại’ khi được thể hiện qua chữ Nho, là một khái niệm được ghép bằng hai chữ: chữ ‘nhân’ và chữ ‘đình’. Từ quan điểm kiến trúc, hình thức đặc trưng của khái niệm ‘ngừng lại’ chính là cái đình (tiếng Anh: pavillion: khu nhà nghỉ nhỏ). Thế nhưng, nghĩa gốc của chữ ‘đình [hoãn]’ tại Trung Hoa là ‘ngừng’ (stop, vì mọi người dân Trung Hoa đều luôn muốn sở hữu một cái đình nghỉ ngơi nho nhỏ tại miền quê hay trong vườn nhà để cho phép ho ïtrong khi tản bộ có chỗ để dừng chân chốc lát, nghỉ ngơi và thưởng thức phong cảnh.” [10] Liên hoan Biennale Gwangju 2004 này cũng là liên hoan đầu tiên công khai cổ vũ những dạng nghệ thuật thoát khỏi sự chi phối của mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây. Không những thế, liên hoan này cũng còn tôn vinh một cơ chế mới mẻ của nghệ thuật, được phát minh ra trong các khu vực ngoại biên, trong thế đối đầu với khu trung tâm hùng mạnh – đó là cơ chế của các không gian phá cách. Ðây là lần đầu tiên, hơn 20 không gian phá cách (những không gian do chính các nghệ sỹ tạo ra và điều hành để triển lãm và thực hành tác phẩm của chính họ – tách khỏi các định chế bảo tàng, hàng hóa và triển lãm bị chi phối bởi diễn ngôn ưu thống về kinh tế và văn hóa phương Tây) – đã được mời tới tham gia vào liên hoan. Hầu hết các Không gian phá cách này là từ châu Á, tuy nhiên, cũng có một số từ châu Âu hay Nam Mỹ. Là một trong những người đầu tiên nhận rõ sức mạnh tiềm tàng của dạng không gian phá cách, cũng như dạng nghệ thuật mà không gian ấy tạo ra hay hướng tới, Hou Hanru , một trong ba curator của Gwangju Biennale 2004 đã “... hy vọng là Gwangju Biennale sẽ đem lại cho các không gian phá cách ở châu Á sự khẳng định mạnh mẽ...”.[11] Ý tưởng của ông là, làm thế nào để: “trong phạm vi không gian của Gwangju Biennale, tạo cho các không gian phá cách ấy các không gian trưng bầy độc lập, những khu vực mới nguyên để các không gian ấy có thể thiết lập nên các cuộc trưng bầy của chính họ.” [12] Ông cũng khẳng định, “Ðây là một kiểu ý niệm và thực hành chưa từng xẩy ra bao giờ trên phạm vi các biennale toàn cầu. Nó trưng ra sự xác nhận, khẳng quyết về dạng không gian phá cách cũng như những giá trị do các không gian phá cách ấy thiết lập, để rồi qua đó, mang đem các không gian ấy, đi thẳng vào dòng chính.” [13] Nói tóm lại, Biennale Gwangju đã đưa ra một mẫu mực mới, khi chuyển hướng của các dạng Biennale – từ việc là một công cụ, vũ khí để khuyếch trương mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây thành ra một không gian của sự giải trung tâm hóa (decentralization) – không gian của sự tôn vinh các thực hành nghệ thuật từ phía ngoại biên. Và cái chiến thuật nhằm để giải trung tâm, giải định chế hóa những mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây này của các nỗ lực từ phía ngọai biên đã lộ ra rất rõ qua lời của chính Hou Hanru: Người ta thật khó có thể chống lại các định chế, bởi xã hội, tự thân, luôn có nhu cầu định chế hóa.Và không có cách nào để chúng ta thoát khỏi các không gian định chế , tuy nhiên, chỉ có một cách duy nhất người ta có thể làm – là sử dụng và đi vào các định chế đang hiện hữu – để rồi tác động và biến đổi nó từ bên trong. [14] (Như Huy nhấn mạnh.)
Các không gian phá cách tại Việt Nam Trong hòan cảnh cụ thể của nghệ thuật thị giác việt Nam, tính từ thời kỳ sau đổi mới tới nay, dù nhìn dưới bất cứ góc nhìn nào, những người quan tâm tới nghệ thuật hẳn không thể không nhận ra cái nhu cầu về các không gian phá cách – và quả thực là những kiểu không gian như vậy, dù ít dù nhiều cũng đã lộ ra trên bề mặt nghệ thuật thị giác Việt Nam. Sự hình thành của những không gian và dạng nghệ thuật phá cách này tại Việt Nam có nguồn gốc từ rất nhiều nguyên nhân, cả khách quan và chủ quan, cả chính trị xã hội lẫn các nguyên nhân lịch sử. Tuy nhiên, ở đây, trong phạm vi bài viết này, tôi chỉ xin nêu hai nguyên nhân chính.
1. Nguyên nhân thứ nhất: nhu cầu giải định chế hóa: Trong cuốn sách Theory of parody (Lý thuyết về sự biếm phỏng) – của Linda Hutcheon (University of Illionois Press 2000). Bà đã trích dẫn ý kiến của Timothy Reiss (The Discourse of Modernism, 1988): “Trong mọi thời đại và nơi chốn, luôn tồn tại một lý thuyết diễn ngôn thống trội. Cái lý thuyết ấy sẽ cung cấp các công cụ ý niệm cho một số lượng lớn các thực hành của con người”. Thế nhưng, Timothy Reiss cũng lại cho rằng: “... cái mô hình lý thuyết thời thượng này luôn luôn phải đồng tồn tại cùng một dạng thực hành mạnh mẽ, nhưng ẩn kín – cái dạng thực hành mà rồi sẽ lật đổ chính cái mô hình lý thuyết thống trội ấy thông qua việc lột trần ra những mâu thuẫn nội hàm mang tính xung khắc ngay từ bên trong mô hình diễn ngôn ấy” [15] Theo tôi, những ý kiến của Timothy Reiss được Linda Hutcheon trích dẫn trên đây đã chính là những công cụ lý thuyết rất có ích trong việc cắt nghĩa sự ra đời của các thực hành phá cách trong lòng những mô hình diễn ngôn nghệ thuật thống trội tại Việt Nam. Rõ ràng là trong hòan cảnh cụ thể của nghệ thuật thị giác Việt Nam, cái lý thuyết diễn ngôn thống trội mà Timothy Reiss nói tới, cái lý thuyết đã chi phối hàng thập kỷ bề mặt của nghệ thuật thị giác Việt Nam – không gì khác hơn, chính là cái lý thuyết diễn ngôn của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cái lý thuyết mà trong thời điểm hiện nay đã tự đánh mất đi cái nền tảng tư tưởng và do đó, cũng đã đánh mất luôn đi mối liên hệ với các thực hành bắt nguồn từ mô hình diễn ngôn của chính nó, để rốt cục, chỉ còn là một dạng mô hình lý thuyết rỗng nghĩa và khó có thể áp dụng để mang chở hay giải quyết những chủ đề từ hiện thực. Từ đây, áp dụng ý kiến tiếp theo của Timothy Reiss về một dạng thực hành ẩn kín hướng tới việc giải cấu trúc diễn ngôn ấy, chúng ta cũng lại có thể nhận ra rằng: Trong hoàn cảnh cụ thể Việt Nam, dạng thực hành ẩn kín ấy chính là dạng nghệ thuật nằm ở phía ngoài luồng (underground), dạng nghệ thuật phá cách, dạng nghệ thuật mà do thân phận bị đẩy ra bên lề của những thù tạc chính thống nên về bản chất – đã có mối liên hệ chặt chẽ với (và thuộc về) hiện thực đời sống. Tuy nhiên không chỉ có vậy. Như đã phân tích ở phần đầu bài viết này về việc các đế chế nghệ thuật phương Tây, thông qua quá trình toàn cầu hóa, khuyếch trương mô hình diễn ngôn của nó tới các khu vực ngoại biên với mục đích tạo ra những ảo ảnh về một chất lượng nghệ thuật quốc tế “đóng gói sẵn”. Dạng nghệ thuật phá cách ở Việt Nam cũng còn cần nhằm hướng các thực hành của chúng vào mục đích giải cấu trúc cả cái mô hình diễn ngôn thống trội của nghệ thuật phương Tây đang áp đặt vào khu vực ngoại biên, trong đó có Việt Nam. Như vậy là, thoạt nhìn, có vẻ như các nghệ sỹ phá cách tại Việt Nam đang ở trong một hoàn cảnh cùng lúc phải chịu một cổ hai tròng. Tròng thứ nhất là cái diễn ngôn thống trội của nghệ thuật phương Tây – thông qua tiến trình toàn cầu hóa – đang loang rộng ảnh hưởng khắp thế giới. Và cái tròng thứ hai là diễn ngôn thống trội được cổ vũ bởi hệ thống văn hóa chính thống trong nước. Nhiệm vụ này nghe có vẻ như rất mâu thuẫn, bởi, chẳng phải tự trong bản chất – mô hình diễn ngôn nghệ thuật bắt nguồn từ đế chế tư bản phương Tây và mô hình diễn ngôn nghệ thuật bắt nguồn từ nền tảng lý thuyết của chủ nghĩa xã hội luôn đi theo hai hướng trái nghịch và thậm chí luôn hướng tới mục đích giải cấu trúc lẫn nhau hay sao? Và như thế, việc hướng mục đích giải cấu trúc đồng thời vào cả hai vế của một cặp tương quan đúng và sai phải chăng cũng đồng nghĩa với việc dạng nghệ thuật phá cách sẽ tự hư vô hóa chính các nỗ lực của mình? Tuy nhiên, thật ra, xét một cách nào đó, cái mâu thuẫn tiềm tàng giữa hai mô hình diễn ngôn của nghệ thuật Âu Mỹ và nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa– tới nay đã không còn như cũ nữa. Trong một bài báo trên Art in America – số chuyên đề về nghệ thuật Trung Hoa June/July 2004 [16] , nhà phê bình Richard Vine đã viết, đại khái là “Nếu cho tới giờ này ai mà còn tin vào cái huyền thoại về một nền kinh tế thị trường dưới định hướng xã hội chủ nghĩa, thì người ấy, cùng lúc cũng phải tin vào việc có một phụ nữ nào đó, chỉ tay vào bụng và nói rằng – hiện bà ta chỉ đang có một nửa cái bầu”. [17] Tính hài hước của mẩu chuyện này là không thể phủ nhận, thế nhưng hơn cả việc chỉ thuần là một câu chuyện hài hước, thông qua sự hài hước ấy, rõ ràng là có một sự thật khác đã được lộ ra, sự thật của việc là: dù có núp dưới cái chiêu bài vô cùng hoa mỹ là “theo định hướng xã hội chủ nghĩa” – thế nhưng, về bản chất, không thể chối cãi là mô hình kinh tế mà Trung Hoa đang thực hiện (có lẽ cũng chính là mô hình kinh tế mà Việt Nam đang thực hiện) đã chính là một mô hình kinh tế thị trường thuần túy. Lại nữa, trong thời điểm hiện tại của một thế giới hậu chiến tranh lạnh. Rõ ràng là các mô hình diễn ngôn tư tưởng lấy cảm hứng từ cuộc chiến tranh ý hệ đã không còn là những mô hình diễn ngôn thời thượng. Thực sự ra thì, trong thời điểm của một thế giới hậu chiến tranh lạnh và toàn cầu hóa này, các nhà hoạch định chính sách ở Việt Nam và Trung Hoa đều ý thức rất rõ về cái nhiệm vụ chính yếu của họ: làm sao hòa nhập (hay ít nhất là tạo nên hình ảnh của sự hòa nhập) mô hình diễn ngôn kinh tế của quốc gia họ vào với mô hình diễn ngôn kinh tế chung của thế giới (mà sự kiện Việt Nam đang nỗ lực để được tham gia vào tổ chức WTO là một ví dụ) . Và thế là, bắt đầu từ đây, cái mô hình diễn ngôn nghệ thuật có nền tảng lý thuyết từ chủ nghĩa xã hội, do bị sự chi phối tất yếu của đòi hỏi thay đổi mô hình diễn ngôn kinh tế ở tầm vĩ mô (thực chất là sự thay đổi mô hình diễn ngôn tư tưởng), đã bắt đầu chuyển đổi cơ cấu để hướng tới với các mô hình diễn ngôn nghệ thuật có vẻ trái nghịch của nghệ thuật và văn hóa phương Tây [18] . Trong khi đó, mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây, do bản chất được sinh ra trong hệ tư tưởng tư bản chủ nghĩa và (nói một cách nào đó) cũng nhằm để phục vụ cho các thao tác tư bản (như lưu trữ, buôn bán, định giá, và độc quyền, vv...) nên, dần dà(dù ý thức, vô thức), mô hình diễn ngôn ấy đã trở nên một công cụ quảng cáo hữu hiệu nằm trong hệ thống bán hàng của chủ nghĩa tư bản đa quốc gia. Và khi – theo cái định mệnh tất yếu của mình – chủ nghĩa tư bản đa quốc gia tìm cách mở rộng thị trường tới các khu vực ngoại biên, thì chính lúc đó, cái mô hình diễn ngôn của nghệ thuật phương Tây cũng bắt đầu loang rộng ảnh hưởng của nó tới các khu vực ấy.
Nhìn dưới góc nhìn này, có thể kết luận rằng: do những nhu cầu chủ yếu về kinh tế, mà hiện nay, hai mô hình diễn ngôn nghệ thuật tưởng chừng trái nghịch đã hướng tới (và thực chất là đã có những cuộc gặp gỡ ) với nhau. Những cuộc gặp gỡ này, tại một số quốc gia có nguồn gốc thuộc địa, như Việt Nam chẳng hạn, thường được thể hiện rất rõ qua sự kết hợp của các mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây với những định chế sở tại (thường là những nơi có quá khứ thuộc địa), những định chế mà lúc này đang mang nhiệm vụ khuếch trương mô hình diễn ngôn nghệ thuật chính thống quốc gia. Việc các mô hình diễn ngôn thống trội của nghệ thuật phương Tây luôn chọn kết hợp với các định chế có quá khứ thuộc địa chứ không phải khu vực nghệ thuật phá cách để khuếch trương mô hình diễn ngôn của chúng làdo: về mặt lịch sử và tâm lý, những định chế sở tại có quá khứ thực dân ấy, thực ra, vẫn mang trong lòng chúng cái uy tín quá khứ về một chất lượng chuẩn mực phương Tây. Cùng lúc ấy, do nhiệm vụ là nơi khuếch trương mô hình diễn ngôn nghệ thuật của phe chính thống, những định chế ấy cũng sở hữu một dạng quyền lực thống trội nào đó trong hiện tại. Chính bởi mang theo cả cái uy tín quá khứ lẫn quyền lực hiện tại này, cho nên, khi các định chế phương Tây, với những giá trị “đóng gói sẵn” và cái căn tính áp chế của khu vực trung tâm, cần tìm những địa điểm cung cấp thao tác diễn ngôn tại khu vực ngoại biên để thông qua đó, diễn bầy và khuếch trương mô hình diễn ngôn nghệ thuật của mình, thì các định chế sở tại – với các lợi điểm là; tĩnh về cấu trúc, không quá khó để thích nghi (do đã có quá khứ thuộc địa) và quan trọng nhất là đang sở hữu sẵn một cảm thức định chế áp đặt xuống xã hội – sẽ luôn là những lựa chọn hoàn hảo nhất. Về phía các định chế sở tại, thì giờ đây, tuy sở hữu hai lợi thế là uy tín quá khứ và quyền lực hiện tại, thế nhưng về thực chất, cả hai lợi thế ấy, trong thời điểm hiện tiền, cũng đã chỉ là những lợi thế dạng quá đát (outdated). Vì lý do đó, những định chế này cũng ý thức rất rõ về việc, bằng mọi giá, phải tìm một hình ảnh bề mặt mới mẻ phù hợp hơn với môi trường đã thay đổi nhằm mục đích duy trì được vị thế thống trội của chúng. Tuy nhiên, bởi vẫn mang theo trách vụ là địa chỉ khuếch trương mô hình diễn ngôn nghệ thuật chính thống, cho nên cái hình ảnh bề mặt mới mà các định chế sở tại chọn để trưng ra trong tình hình mới, cũng buộc phải thoả mãn cái điều kiện là – các nội dung thực hành mà hình ảnh bề mặt ấy mang theo – sẽ không được phép hướng tới hay tìm cách giải cấu trúc nhiệm vụ thống trội của các định chế ấy. Và thế là, do đặc tính “đóng gói sẵn”, dẫn tới tình trạng quan liêu trước hiện thực cụ thể tại bản địa, và bởi thế, sẽ có khả năng tạo ra những thực hành mang đậm phẩm chất “vô can” (innocent – phẩm chất sẽ thỏa mãn hoàn hảo cái đòi hỏi không dẫn tới việc giải cấu trúc nhiệm vụ khuếch trương mô hình diễn ngôn nghệ thuật chính thống của các định chế sở tại), cho nên, một cách tất yếu, mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây (với một bề mặt đủ thời thượng) đã được chuẩn y để xuất hiện trong (và kết hợp với) các mô hình diễn ngôn của các định chế sở tại. Kết quả của những hiện tượng hợp tác kiểu này, do bản chất là sự lợi dụng lẫn nhau giữa hai mô hình diễn ngôn, nên tất yếu, luôn chỉ là những dạng hợp tác có tính quan liêu trên bề mặt và thường trở nên một kiểu chủ nghĩa chiết trung mị dân dạng mặt trận với mục đích tạo ra một cảm thức định chế và một quyền lực thống trội (dạng cảm thức và quyền lực mà các tập đoàn liên quốc gia (transnational corporations) từng tạo ra) áp đặt xuống các mô hình diễn ngôn và thực hành khác hướng chứ ít khi nhắm tới các lợi ích thiết thực và cụ thể, cũng như tình trạng xã hội của các nghệ sỹ bản địa. [19] Nói một cách nào đó, những kết hợp kiểu ấy, tự bản chất, sẽ luôn không chấp nhận và thậm chí đẩy ra ngoài lề mọi nỗ lực thực hành bắt nguồn từ mối liên nối với đời sống hiện thực của các nghệ sỹ phá cách bản địa (những người coi phá cách là một thái độ, một giá trị chứ không chỉ là những kỹ thuật bề mặt hay những dấu chứng nhận giá trị chất lượng “được đóng gói” theo tiêu chuẩn phương Tây). Tới đây, áp dụng mô hình của Timothy Reiss, chúng ta hẳn cũng sẽ dễ dàng nhận ra rằng, cuộc giải cấu trúc thông qua các thực hành ẩn mà các nghệ sỹ “phá cách” nhắm vào cái diễn ngôn thống trội, trong thời điểm cụ thể này tại Việt Nam, chính là cuộc đấu chống lại – không phải là mô hình diễn ngôn hiện thực xã hội chủ nghĩa và các biến thể của nó (khi phối kết cùng các mô hình diễn ngôn của chủ nghĩa hiện đại hay các mô hình diễn ngôn khuếch trương căn tính quốc gia) cũng không phải là dạng mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây (trong vầng hào quang những tiêu chuẩn quốc tế) – mà chính là tính chất định chế và thói quen thống trội mà giờ đây - do quyền lợi về kinh tế, đã và đang làm tiền đề chính để giúp hòa tan hai mô hình diễn ngôn ấy.
2. Nguyên nhân thứ hai: sự lệch pha giữa thông tin và cơ sở hạ tầng Nguyên nhân thứ hai cho sự ra đời của dạng nghệ thuật “phá cách” ở Việt Nam, theo tôi, nằm ở khoảng chênh lệch giữa cơ sở hạ tầng của nghệ thuật và sự cập nhật thông tin liên tục của nghệ sỹ. Nhìn một cách nào đó, khung cảnh nghệ thuật (artscene) luôn được hình thành bởi một vòng tròn tương tác giữa ba khu vực là cơ sở hạ tầng (gallery, bảo tàng, hệ thống in ấn, hệ thống giáo dục), chủ thể sáng tạo nghệ thuật (là nghệ sỹ ) và công chúng . Thế nhưng, trong mối tương tác ba vế để tạo nên một bề mặt nghệ thuật ấy, khác với sự yếu kém của hai vế đầu gồm cơ sở hạ tầng (hệ thống lưu chứa, hệ thống giáo dục, vv...) và công chúng (phần lớn được tạo nên từ sự hưởng lợi từ vế thứ nhất), sự yếu kém bắt nguồn từ rất nhiều nguyên nhân lịch sử xã hội, trong đó có những nguyên nhân bắt nguồn từ hệ thống cơ sở hạ tầng và chính sách giáo dục quan liêu nặng nề không theo kịp những thay đổi từ bên ngoài – vế thứ ba, vế của các nghệ sỹ (chủ thể sáng tác), trong một tình huống mới của thế giới, lại đã có những biến chuyển nhất định. Tình huống mới của thế giới mà tôi muốn nói tới ở đây chính là cái tình huống được nói tới ở đầu bài viết, tình huống của một của một thế giới đang trong quá trình toàn cầu hóa, tình huống của một thế giới / ngôi làng (global village). Rõ ràng trong rất nhiều nghĩa hàm chỉ mà thuật ngữ ngôi làng toàn cầu (do Marshall McLuhan đặt ra vào thập kỷ 50) hướng tới – có một ý nghĩa diễn tả việc: thông qua sự phát triển của hệ thống truyền thông và giao thông, các luồng thông tin, trong đó có những thông tin và hình ảnh của các họat động nghệ thuật từ dòng chính đã có điều kiện tới với các khu vực nghệ thuật ngoại biên. Trong tình huống ấy, rõ ràng là, đã có những thay đổi nhất định trong tư duy thực hành của các nghệ sỹ thuộc khu vực ngoại biên, nhất là với những người tự trang bị được cho mình những công cụ tìm kiếm hiệu quả như ngọai ngữ hay các mối quan hệ bè bạn quốc tế. Và thế là, với một số nghệ sỹ, khi chịu ảnh hưởng trực tiếp từ những lợi ích (tất nhiên, có cả những mặt xấu - ill-effect) từ toàn cầu hóa, các xung lực thúc đẩy họ tạo nên nghệ thuật cũng như chính cái thẩm mỹ của họ (dù ít dù nhiều, dù vô thức ý thức, dù ngây thơ hay hiểu biết, dù vụ lợi hay dấn thân, vv...) cũng đã thay đổi. Các nghệ sỹ ấy nhận ra rằng ,giờ đây, họ đã không còn có thể làm nghệ thuật “như cũ” được nữa. Thế nhưng ngay lúc ấy, họ cũng nhận ra rằng, xung quanh họ là một hệ thống cơ sở hạ tầng quan liêu, chậm chạp, hoàn toàn và không thích hợp với các tư duy hay thẩm mỹ nghệ thuật đã thay đổi của họ. Và thế là, việc gì phải tới đã tới, họ buộc phải tìm tới hay là tự dựng nên những khu vực họat động khác, phù hợp hơn với các họat động của họ. Jun Nguyen-Hatsushiba. Memorial Project Minamata: Neither Either nor Neither - A Love Story (Tác phẩm đã được trưng bày tại Venice Biennale 50th, 2003)
Những ví dụ cụ thể Một trong những mô hình sớm đầu tiên của dạng thực hành nghệ thuật “phá cách” tại Việt Nam – theo tôi, chính là Salon Natasha [20] tại Hà Nội. Vào thập kỷ 90, khi cái mô hình diễn ngôn thống trội chung trên bề mặt nghệ thuật thị giác Việt Nam vẫn chỉ là dạng nghệ thuật “art as object”, Salon Natasha đã hướng cổ vũ và thực hành những dạng họat động nghệ thuật theo hướng phi thương mại – như nghệ thuật trình diễn, hay sắp đặt. Qua sự cổ vũ của Salon Natasha, một số khuôn mặt của các nghệ sỹ thế hệ mới đã nổi lên – tách khỏi trào lưu thương mại hóa nghệ thuật, mà tiêu biểu Trương Tân, nghệ sỹ đầu tiên đụng chạm tới các khía cạnh taboo của xã hội như tình dục đồng giới. Các tác phẩm đa dạng của ông, sử dụng các motive tạo hình trắng trợn khiêu khích - dù ẩn dụ hay công khai – luôn toát ra cái xung lực bức bối của một trạng thái bị đẩy ra ngoài lề. Cũng như vậy là trường hợp của nghệ sỹ Vũ Dân Tân. Chính là chủ nhân của Salon Natasha. Nghệ sỹ này, vào thập kỷ 90, cũng đã tìm cách chuyển hóa nghệ thuật của mình thành một dạng trò chơi vô mục đích thông qua việc sử dụng những đồ bỏ đi, như bao thuốc lá, các mẩu giấy hay thép cũ để cắt và ghép thành những hình ảnh có tính chất diễu nghịch. Rõ ràng là hành vi nghệ thuật của Vũ Dân Tân (thời kỳ đầu) đã bộc lộ ra một thái độ “phá cách” qua các thực hành phản biện lại các đại tự sự lớn lao về nghệ thuật hay căn tính dân tộc đang là mô hình diễn ngôn thống trội ở thời điểm đó. Hộp (The Box) của Vũ Dân Tân, tại Salon Natasha (6.2001) Help me! của Trương Tân (tại Salon Natasha) Piano tại Salon Natasha
Ngoài ra, chúng ta cũng không thể không nhắc tới một địa điểm khác thường được gọi dưới cái tên là “nhà sàn Ðức” (chính là ngôi nhà của nghệ sỹ phục chế Nguyễn Mạnh Ðức). Vào năm 1998, sau khi xem một vài cuộc triển lãm trình diễn, nghệ sỹ phục chế đồ xưa Nguyễn Mạnh Ðức đã có sáng kiến biến ngôi nhà sàn - mà trước đây dùng để phục chế đồ xưa – của mình thành địa điểm cho những dạng nghệ thuật phá cách. Từ thời điểm đó, nơi này cũng đã trở thành địa điểm quen thuộc cho các họat động nghệ thuật phá cách tại Hà Nội. Con rồng tân thời (An Up-to-datish Dragon) của nghệ sĩ Trần Lương, 1998 trong cuộc triển lãm ra mắt Nhà sàn Ðức Một địa điểm khác cũng có thể coi là một địa điểm “phá cách” – chính là trung tâm Mỹ thuật đương đại Ðê La Thành Hà nội, nơi mà trong khoảng thời gian từ 2001 tới tháng 2003 (khoảng thời gian nghệ sỹ Trần Lương làm giám đốc) do có ủng hộ của một số quỹ nghệ thuật phi chính phủ nên tại đây cũng đã tổ chức được khá nhiều các hoạt động dạng phá cách, và vào thời gian đó cũng trở nên một địa điểm rất quen thuộc cho các nghệ sỹ phá cách trong khu vực. Hội thảo chủ đề “Nghệ thuật công cộng”, tại Ðê La Thành, 10.2003
Tôi cũng muốn nói đôi chút về gallery Ryllaga, một trong những địa điểm đang cung cấp những họat động thực hành nghệ thuật phá cách mà theo tôi là khá hiệu quả. Ngay cái tên của gallery: Ryllega (là phép phản nghĩa của chữ gallery ), đã phần nào nói lên cái căn tính phá cách của nó trong bối cảnh của một bề mặt nghệ thuật thương mại hóa. Bắt đầu hoạt động vào đầu năm 2004 với ý thức tìm kiếm một địa điểm cho những dạng thực hành phá cách trong một không gian nghệ thuật tại Hà Nội mà như lời của Minh Phước, nghệ sỹ hiện đang trực tiếp điều hành gallery, thời điểm đó hầu như chỉ có “...các hệ thống gallery chủ yếu chỉ buôn bán tranh tượng, không hiểu và chấp nhận dạng nghệ thuật phá cách, trong khi phòng triển lãm của hội Mỹ thuật thì cho thuê với giá đắt và rất khó xin giấy phép ...”. Và “...Hầu hết những tác phẩm nghệ thuật thể nghiệm (cách gọi của Minh Phước về dạng nghệ thuật phá cách) chỉ xuất hiện tại các trung tâm văn hóa, đại sứ quán nước ngoài hay nhà riêng hoặc studio của một số họa sỹ. Người xem các triển lãm này hầu hết là người nước ngoài, nhà báo hay phê bình nghệ thuật...”. Tình trạng này, theo Minh Phước “... đã làm cho nghệ thuật thực nghiệm xa rời công chúng...”. Chính từ những bức xúc ấy, Minh Phước đã tự động đứng ra (cũng như vận động bè bạn) để thuê mướn và thành lập một không gian chuyên để dành cho những hoạt động nghệ thuật phá cách. Và cho tới hiện nay, gallery Ryllega đã tổ chức được khoảng 15 sự kiện, trong đó có một số sự kiện gây được sự chú ý như: Cuộc trao đổi của nghệ sỹ trình diễn Le Wen, triển lãm Cái vòng tròn của Minh Phước. Sự kiện mới đây nhất là triển lãm của nghệ sỹ Nguyễn Quang Huy mang tên Những người đàn bà vô danh (vào 28.3.2005). Nghệ sĩ Le Wen đang thảo luận tại Ryllega Nguyễn Minh Phước, buổi trình diễn Cái vòng tròn tại Ryllega Nói tóm lại, bằng việc tạo ra những môi trường nghệ thuật phá cách cho các thực hành của chính mình, các nghệ sỹ phá cách ở Việt Nam đã trưng ra được những bằng chứng rất thuyết phục cho việc, dù ít dù nhiều, họ đã bắt đầu tham gia ngày càng nhiều hơn vào các mối quan tâm nghệ thuật có tính quốc tế, cũng như việc họ đã bắt đầu ý thức rõ hơn về cái sức mạnh của một dạng thực hành nghệ thuật liên nối chặt chẽ với hiện thực và tình huống xã hội cụ thể của họ – dạng thực hành nghệ thuật mà rồi sẽ tận dụng lại chính những phương pháp của những mô hình diễn ngôn nghệ thuật phương Tây để qua đó, giải cấu trúc lại – cả những mô hình diễn ngôn một giọng thống trội ấy, lẫn những mô hình diễn ngôn nghệ thuật bản địa mà theo họ, giờ đây, nói một cách nào đó, đã rỗng nghĩa. Lưu ý: Tất cả hình ảnh sử dụng riêng trong bài này đã được cho phép. Mọi sử dụng cho những mục đích khác đều bị coi là vi phạm. © 2005 talawas Nguồn: http://www.talawas.org
Chú Thích: [1]“Venice Biennale Makeover”, Marcia E Vetrocq, Art in America, October 2004. [2]Ðể sử dụng cách định nghĩa của Miwon Kwon khi định nghĩa về dạng không gian Installation kiểu mới. (Installation Art in the New millennnium, Thames and Hudson 2003 ]. [3]“Beyond the Chinese”, Hou hanru, Chinese Art at the End of the Millenium, edited by John Clark – New Art Media Limited 2000 [4]Thật ra, các nỗ lực chống lại các định chế (dù là với những mục đích khác) đã từng tồn tại trong lịch sử nghệ thuật thế giới qua rất nhiều sự kiện, như vào hồi đầu thế kỷ Tổ chức Salon mùa Thu của Pháp (The French Autumn Salon Association) , được thành lập do các nghệ sỹ hiện đại vào năm 1903 tại Pháp với mục đích chống lại định chế già cỗi của hội mỹ thuật Pháp thời đó – đã sáng lập ra cuộc triển lãm vào mùa thu hàng năm, khuyến khích và trưng bầy mọi tác phẩm của bất kỳ nghệ sỹ trẻ nào muốn tham gia. [5]Walter Benjamin, “The work of art in the age of mechanical reproduction” http://bid.berkeley.edu/bidclass/readings/benjamin.html [6]Hou Hanru, sđd. [7]Hou Hanru, sđd. [8]Hou Hanru, sđd. [9]Interview with Hou Hanru, Yu hsiaohwei, In the Guise of an Introduction, On the Mid Ground, Time Zone 8, 2002 [10]Sđd. [11]Sđd. [12]Sđd. [13]Sđd. [14]Sđd. [15]Linda Hutcheon, A Theory of Parody – Teachings of Twentieth Century Art Forms, University of Illionois press, tái bản năm 2000 [16]Art in America, Jun/Jul 2004, “Cuộc phản công của giới hàn lâm”, Như Huy dịch, đăng trên www.vnvisualart.com [17]Art in America Jun/Jul 2004, “Bắc kinh trẻ trung”, Như Huy dịch, đăng trên www.vnvisualart.com [18]Ví dụ, trong cuốn Những vấn đề lý luận của đại hội XVI đảng cộng sản trung quốc – NXB Khoa học Xã hội, 2003, trong bài viết “Xây dựng nền văn hóa tiên tiến xã hội chủ nghĩa đặc sắc Trung quốc”, PGS Du Minh Khiêm thuộc đại học Trịnh Châu đã viết: “... Nền văn hóa tiên tiến XHCN đặc sắc Trung Quốc hướng đến hiện đại hóa, hướng ra thế giới, hướng tới tương lai....hướng về phía trước của phát triển văn hóa thế giới , nội dung và hình thức đi cùng thời đại, luôn tích cực sáng tạo cái mới, có đặc sắc thời đại rõ rệt...” [19]Một trong những kết hợp kiểu ấy, theo tôi chính là triển lãm có tên “Tạo hình cho nước”, diễn ra tại trường Ðại học Mỹ thuật Hà Nội, 2004. Trong cuộc triển lãm này, các tác phẩm sắp đặt, video hay trình diễn có chủ đề liên quan tới nước được bầy xen kẽ với các tác phẩm tranh lụa, hay tranh sơn dầu theo phong cách hiện thực diễn tả phong cảnh có nước. Về mặt thực chất, cái chủ đề về “Tạo hình cho nước” này chỉ là một thủ pháp khéo léo của curator với mục đích tìm cách hòa nhập vào với nhau hai mô hình diễn ngôn trái nghịch về bề mặt. Người ta có thể thấy rõ cái thông điệp ngầm ẩn của triển lãm này là: dù về mặt kỹ thuật hay cách thể hiện, tuy hai mô hình diễn ngôn có thể khác nhau. Nhưng mối quan tâm hướng về thế giới thì giống nhau. Tuy nhiên, cái nghịch lý của thông điệp này, theo tôi, nằm ở chỗ, trong thực tế, thậm chí dù là hai mô hình diễn ngôn có giống nhau về mặt kỹ thuật hay cách thể hiện đến mức nào đi chăng nữa (thông qua việc kế thừa, tiếp nhận hay thậm chí cưỡng đọat các kỹ thuật hay cách thể hiện của nhau), nhưng, bởi văn cảnh đặc thù, kinh nghiệm riêng, và thế giới biểu tượng khác biệt – nên các mối quan tâm và thái độ hướng về thế giới của hai mô hình diễn ngôn ấy sẽ luôn luôn khác nhau. [20]Dù là cho tới hiện tại, và ngay cả lúc ban đầu – nó cũng không hẳn đã thuần khiết để có thể gọi là một không gian phá cách (alternative space) thuần túy. Khi được hỏi, khá nhiều nghệ sỹ tại Hà Nội đã chỉ coi đây là một nhóm tập hợp (collective group). Tuy nhiên, dựa trên mối tương quan giữa các họat động cụ thể của Salon Natasha và mô hình diễn ngôn nghệ thuật chính thống Việt Nam tại thời điểm đó, Tôi vẫn coi đây là một không gian phá cách.